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Año 1 #7 Abril 2015

El cine después del cine

El cine es la expresión artística propia del siglo XX. Hoberman teoriza con absoluta lucidez: el cine ha cambiado o está en camino de ser otra cosa de lo que conocimos.

De El cine después del cine o ¿qué fue del cine del siglo XXI ?Editorial Paidós, Buenos Aires, 2014.

Primera Parte: Un cine posfotográfico

Capítulo 1

El mito de “El mito del Cine Total”

Traducción de Alcira Bixio

¿Podemos hablar de un cine del siglo XXI? Y si es así, ¿en qué nos basamos?[1]

Inmediatamente después de terminada la Segunda Guerra Mundial, el crítico de cine francés André Bazin ofrecía una narrativa en oposición a la noción en boga entonces según la cual el cine se desarrollaba en el espíritu de la indagación científica. Bazin caracterizó el cine como un fenómeno idealista y la creación cinematográfica como una empresa intrínsecamente irracional, esto es, la búsqueda obsesiva de esa representación completa de la realidad que llamó el Cine Total.

No hubo un solo inventor que no tratara de combinar sonido y desahogo con la animación de la imagen", sostenía Bazin en "El mito del Cine Total". Todo nuevo desarrollo tecnológico —sonido sincrónico, el filme a todo color, la imagen estereoscópica o las películas 3D y la olorvisión [Smell- O -Vision]— servía para acercar cada vez más al cine a su esencia imaginada, lo cual equivale a decir que "¡El cine todavía no ha sido inventado!". Además, una vez que se lograra el cine verdadero, el medio mismo desaparecería, igual que el Estado bajo el comunismo verdadero. Bazin, que escribió su libro en 1946, creía que esto podía ocurrir alrededor del año 2000. En realidad, algo de eso ocurrió: el desarrollo de las imágenes digitales generadas por computadora (CGI, por su sigla en inglés) quebró la relación especial que existía entre la fotografía y el mundo.

El mito del Cine Total, la "recreación del mundo en su propia imagen" era para Bazin un factor de la esencia del cine: el realismo integral del medio ya estaba predicado en la mirada imparcial de la cámara (en francés, como en español, la lente se llama objetivo), así como la reacción química mediante la cual la luz deja una huella auténtica en la emulsión fotográfica. En "La ontología de la imagen fotográfica", un ensayo publicado en 1945, Bazin había señalado que "la fotografía nos afecta como un fenómeno de la naturaleza [...]. La fotografía como tal y el objeto fotografiado en sí mismo comparten un ser común". A causa de esta conexión imparcial, de esta indexicalidad, entre la fotografía y lo que ha sido fotografiado (el tema o acontecimiento profílmico), los cuadros en movimiento produjeron una imagen prácticamente automática "aligerada" por la interpretación artística. Como una sombra o el agujero de una bala, una fotografía era una forma de prueba: una "alucinación que también es un hecho". Además, cada fotografía derivaba de su propia prueba material en forma de imagen negativa producida por la reacción fotoquímica inicial. Esos negativos podrían ser alterados, recortados durante el proceso de impresión y hasta destruidos pero, al menos inicialmente, la imagen existió como una entidad física reconocible, a diferencia del código binario producido por una cámara digital que, por más que cuente con la misma indexicalidad, es infinitamente maleable.[2]

El divorcio entre la fotografía y el mundo se vivió inicialmente como una crisis de la fotografía. Gracias al Photoshop, el programa de edición de imágenes aparecido en 1990, así como a otras formas de tratamiento digital, lo fotográfico pasó a ser un elemento o un subconjunto de lo gráfico. Previamente, como observó el historiador Julián Stallabrass a mediados de los noventa, "trucar fotografías corrientes implicaba contar con una gran habilidad y, si uno no destruía todas las variantes y los negativos originales, siempre podía desenmascararse el artificio". La digitalización, que hizo fácilmente accesible la manipulación de la imagen, era una "técnica que se presta a la producción de mentiras útiles". La fotografía podía conservar "sus poderes de semejanza", pero perdía "su veracidad"[3].

A medida que la fotografía manipulable digitalmente reemplazaba al mundo real como la materia prima indispensable para hacer imágenes, la crisis existencial de los filmes se hacía aún más intensa: Bazin había imaginado el cine como la "recreación objetiva del mundo". Sin embargo, la creación de imágenes digitales descarta la necesidad de tener el mundo o siquiera un sujeto realmente existente ante la cámara, para no hablar de la necesidad... de una cámara. La fotografía había sido sustituida, pero no así el deseo de producir imágenes en movimiento. Chaplin tal vez no haya sido más que una nota al pie de Mickey Mouse; ¿qué fueron El nacimiento de una nación [The Birth of a Nation] y El acorazado Potemkin [Bronenosets Potemkin] comparadas con Toy Story 3? Con el advenimiento de las CGI, la historia de las imágenes en movimiento pasó a ser, en efecto, la historia de la animación[4].

 

 

 

 

[1] En el contexto de este análisis, utilizaré la palabra cine para referirme a una forma de imagen en movimiento registrada y por lo tanto repetible y, en la mayor parte de los casos, con el sonido grabado sincronizado. El tubo de rayos catódicos de la televisión y la televisión desde la aparición de las videocintas son cinemáticos; tal es el caso de YouTube. Los términos películas o rollos implican una imagen proyectada, y el término filme se refiere a las películas que se produjeron o se proyectaron como celuloide (o sus derivados) y, por ende, tienen cierta base en la fotografía.

 

[2] Ambos estudios, "El mito del Cine Total" y "La ontología de la imagen fotográfica" aparecen en Bazin, What Is Cinema?, editado y traducido por Hugh Gray, Los Angeles, University of California Press, 1967 [ed. cast.: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990].

[3] Julián Stallabrass, Gargantua: Manufactured Mass Culture, Londres, Verso, 1996.

[4] Aunque en modo alguno el más costoso, el uso más radical de imágenes fotográficas en movimiento como datos visuales para ser mejorados digitalmente puede hallarse en las películas de animación de Richard Linklater Despertando a la vida [Waking Life] y Una mirada a la oscuridad [A Scanner Darkly] (2006), ambas filmadas y editadas original­mente como una película animada tradicional. Muchas animaciones, la más famosa de las cuales es Blancanieves [Snow IVhite] (1937), de Disney, hicieron uso de la técnica de rotoscopía para crear el movimiento de los intérpretes filmados; Linklater empleó un rotoscopio digital y recurrió a un programa creado por el director de arte Bob Sabiston, que transformaba logarítmicamente su toma original en animación. (Los rostros son abstractos, aunque sus expresiones siguen siendo notablemente precisas; el paisaje se traduce en franjas de color caracterizadas por cambiantes toques de luz realizados con la técnica de "pintar por números". Los contornos son inestables, con un fluir embriagado a la manera de las pinturas de Soutine. La tierra jadea y se estremece; el espacio oscila de arriba abajo.) Despertando a la vida incluye un discurso irónico sobre la ontología de la imagen fotográfica de André Bazin en el que se dramatiza de manera divertida la noción baziniana de que las imágenes en movimiento están atadas a la realidad y son propias de un tiempo y un espacio específicos, mientras que el título de Una mirada a la oscuridad, tomado de la novela de Philip K. Dick, incorpora el sentido adicional de la realidad refractada a través de una forma alternativa de la fotografía

 

  • James Lewis Hoberman
    Hoberman, James Lewis

    James Lewis Hoberman (Nueva York, Estados Unidos, 1948) también conocido como J. Hoberman, es un americano crítico de cine. Estudió en la Universidad de Binghamton y luego en Columbia. Comenzó en el The Village Voice en 1970, se convirtió en un miembro del personal de tiempo completo en 1983, y fue el crítico de cine de alto nivel desde 1988 hasta 2012. Enseñó en Harvard, en la Universidad de Nueva York, y en Cooper Union, y es autor de once libros, entre los que se cuentan Bridge of Light, The Red Atlantis, The Dream Life y An Arrny of Phantoms. Es uno de los críticos más importantes y renombrados de la escena cinematográfica actual y es ampliamente conocido por sus deslumbrantes análisis.

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